کد مطلب : 2811
تاریخ انتشار : جمعه ۱۹ مهر ۱۳۹۸ - ۲۱:۱۰
- بازدید

نبرد ایمان و عقلانیت در هند

نبرد ایمان و عقلانیت در هند
در کل، «ویوِک» تقریباً شکی باقی نمی‌گذارد که هندوییسمِ سیاسی تهدیدی خطرناک برای دموکراسی هند است. در هر صحنه می‌بینیم که چگونه رهبران مذهبی و سیاستمداران ریاکار به تحریک تعصبات مشغول‌اند و چگونه میدان مغناطیسیِ ایمان، ما را به سمتی سوق می‌دهد که تسلیم بدترین غرایزمان شویم.؛

راتیک آسوکان :نخستین قتل، همه را بهت‌زده کرد؛ دومین قتل احتمال وجود نقشه‌ای بزرگتر را مطرح کرد؛ با وقوع سومین قتل، صحبت از همدستیِ حکومت شد؛ و هنگامی که چهارمین مورد روی داد، احساس می‌شد این آخرین قتل نخواهد بود. قربانیان ــ نارندرا دابولکار، گویند پانسار، ام ام کالبورگی، و گائوری لانکش ــ همگی به شکلی یکسان به قتل رسیده بودند، ضاربی موتورسوار از نزدیک با اسلحه‌ی کمری  ۷.۶۵ میلی‌متری به آنان شلیک کرده بود. این کنشگران و اندیشمندان محبوب، که مطالب خود را در رسانه‌های محلی منتشر می‌کردند، همگی مخالف حزب مردم هند (بی‌جی‌پی) و ملی‌گرایی هندوی آن بودند. ترور آنان قرار بود پیغامی را منتقل کند و همانطور که انتظار می‌رفت اوباش راست‌گرای افراطی در رسانه‌های اجتماعی شادی خود را نشان دادند. مردی گجراتی در توییتر با اشاره به قتل لانکش نوشت «سلیطه‌ای مثل سگ مرد»؛ نخست‌وزیر نارندرا مودی حساب کاربری وی را دنبال می‌کرد.

این قتل‌ها، که بین سال‌های ۲۰۱۳ تا ۲۰۱۷ روی دادند محور مستندی چهار ساعته به نام «ویوِک» (عقلانیت) به کارگردانی آناند پاتواردان هستند. هر بخش فیلم با اشاره‌ای به این جنایت‌ها آغاز می‌شود ــ موتورسواری در مسیری تاریک می‌راند ــ و حدود یک‌سوم برنامه به روایت داستان‌ زندگی قربانیان اختصاص دارد. با این حال، این قتل‌ها فقط نقطه‌ی آغازند. پاتواردان در پس این وقایع دهشتناک، خطر گسترده‌تر نارواداری مذهبی را می‌بیند که بار دیگر در سراسر هند در حال گسترش است. او به دنبال ثبت و پیگیری این گرایش است.

«ویوِک» بین سال‌های ۲۰۱۳ تا ۲۰۱۸ در سراسر هند فیلمبرداری شده است. این فیلم اثری بلندپروازانه و در حقیقت گزارشی از نخستین دور نخست‌وزیری مودی است. فیلم اعمال شنیع بزرگ و کوچکی را پوشش می‌دهد که اکنون تقریباً به طور روزانه در هند به نام هندوییسم صورت می‌گیرند: نگهبانان خودگماشته‌ی گاوها، لینچ کردن دالیت‌ها، بازنویسی تاریخ و حمله به آموزش عالی. اما پاتواردان به مقاومت سکولار نوظهور نیز توجه دارد و شرح حال بسیاری از کنشگران (از جمله چهار فرد مقتول)، روزنامه‌نگاران، دانشجویان، و سیاستمداران را روایت می‌کند. پایه‌های اصلی این مجموعه‌ی مستند این افرادند: جنایتکاران و قهرمانان. ستیزها و کشمکش‌های آنان نبردی بین ایمان و عقلانیت است و به باور پاتواردان نتیجه‌ی این تقابل آینده‌ی دموکراسی هند را شکل خواهد داد.

این مجموعه به سه بخش تقسیم می‌شود. در بخش نخست، پاتواردان به جنوب مهاراشترا سفر می‌کند و با خانواده‌ها و دوستان دابولکار، پانسار و (به مقداری کمتر) کالبورگی صحبت می‌کند. پاتواردان با ترکیب مصاحبه‌های خانواده‌ها و دوستان این قربانیان و بریده‌هایی از سخنرانی‌های خود آنان یادشان را گرامی می‌دارد. بنا بر تصویری که ارائه می‌شود، آنان اشخاصی متعلق به سنت روشنگری‌اند که برای مقابله با خرافات هندو و سلسله‌مراتب کاستی تفکر منطقی را ترویج می‌کنند (پانسار حتی ازدواج میان‌کاستی نیز اجرا می‌کرد که هنوز نوعی تابوی اجتماعی محسوب می‌شود). داستان‌های آنان با شرح احوال گروه‌های فرهنگی و مذهبی هندوی محلی مقایسه می‌شود، گروه‌هایی که اغلب پیوندهای سیاسی دارند و مبلغ پیروی کورکورانه از خوانشی تحریف‌شده از متون مذهبی و نفرتی ستیزه‌جویانه از اسلام‌اند. در صحنه‌ای دلهره‌آور پاتواردان با روزنامه‌نگاران درباره‌ی ساناتان سانستا، «سازمان معنویت» هندویی اسرارآمیز که در گوآ مستقر است، مصاحبه می‌کند. این سازمان در ظاهر مکان‌هایی برای عزلت‌نشینی اداره می‌کند و خدمات شفابخشی ارائه می‌دهد اما در واقع به منظور انبار کردن اسلحه و مواد منفجره در اداره‌ی مرکزی آن در ۱۹۹۹ تأسیس شده است. تصور عمومی بر این است که بین آنان و جانیانی که دابولکار و لانکش را کشتند، پیوندهایی وجود دارد. (متهم زیر بازجویی اعتراف کرد یکی از کتاب‌هایی که سانستا منتشر کرده بود، الهام‌بخش وی بوده است.)

در بخش دوم، پاتواردان به دیدن دو مکانی می‌رود که به خاطر خشونت مذهبی بدنام شده‌اند. او با خانواده‌ی محمد اخلاق صحبت می‌کند، مسلمانی که همسایگان هندوی‌اش در روستای دادری، واقع در اوتار پرادش، او را به جرم مصرف گوشت گاو لینچ کرده بودند (این جنایت اعتراضات شدیدی را رقم زد). سپس به همراه جینگش مِوانی، نماینده‌ی مجلس و از طبقه‌ی دالیت‌ها، در راه‌پیمایی‌ای که با هدف نافرمانی مدنی جریان داشت به سراسر گجرات سفر می‌کند. مسبب این راه‌پیمایی حادثه‌ای هولناک در شهر اونا بود، جایی که هفت مرد دالیت را به خاطر کندن پوست لاشه‌ی یک گاو در ملأ عام کتک زده بودند.

بخش نهایی در دو دانشگاه ممتاز هند می‌گذرد. در اینجا ترس طرفداران حقوق هندوان از تفکر عقلانی با وضوح کامل آشکار می‌شود. در دانشگاه جواهر لعل نهرو، در شهر دهلی، دانشجویان عضو بی‌جی‌پی به دانشجویان و اساتید ترقی‌خواهی که بنیان هندوییسم و نظام کاستی آن را زیر سؤال می‌برند، حمله می‌کنند؛ در دانشگاه مرکزی حیدرآباد چنان کارزار سبعانه‌ای برای بدنام‌سازی انجمن دانشجویان دالیت به راه انداختند که پژوهشگری برجسته، به نام روهیت وِمولا، بر اثر آنچه «قتل نهادی» خوانده شده است، دست به خودکشی زد.

در کل، «ویوِک» تقریباً شکی باقی نمی‌گذارد که هندوییسمِ سیاسی تهدیدی خطرناک برای دموکراسی هند است. در هر صحنه می‌بینیم که چگونه رهبران مذهبی و سیاستمداران ریاکار به تحریک تعصبات مشغول‌اند و چگونه میدان مغناطیسیِ ایمان، ما را به سمتی سوق می‌دهد که تسلیم بدترین غرایزمان شویم. این تهدید جدید نیست بلکه طی دهه‌های متوالی شکل گرفته است. برای فهم برآمدن هیندوتوای (ملی‌گرایی هندو) مدرن باید به فیلم‌های قدیمی‌تر پاتواردان مراجعه کنیم.

صحنه‌ای از «ویوک» که تظاهرات دالیت‌ها را در منطقه‌ی اونا را نشان می‌دهد، آنان به خشونت علیه دالیت‌هایی که پوست گاوی مرده را کنده بودند، اعتراض داشتند.


آناند پاتواردان در سال ۱۹۵۰ در بمبئی به دنیا آمد. خانواده‌ی او طرفدار سوسیالیسمِ متأثر از آرای گاندی بودند ــ بسیاری از اعضای خانواده‌ی پدری او مبارزان آزادیخواهی بودند که مدتی را در زندان‌های بریتانیا گذرانده بودند ــ و به این ترتیب او در خانه با افکار و آرای مترقی آشنا شد. پس از اتمام تحصیلات در رشته‌ی جامعه‌شناسی در دانشگاه برندایس (۱۹۷۲) و مدت کوتاهی فعالیت داوطلبانه در اتحادیه‌ی کارگران کشاورزی سزار چاوز به هند بازگشت (۱۹۷۴) و در مادیا پرادش مشغول تدریس شد (چاوز در یکی از فیلم‌های پاتواردان به نام «زمان خیزش» (۱۹۸۱) حضور دارد، این فیلم درباره‌ی کارگران کشاورز مهاجر بریتیش کلمبیا است). در همان سال او به مبارزه‌‌ای علیه فساد به رهبری جی‌پِرکاش نارایان در بیهار ملحق شد و همانجا بود که «به طور اتفاقی» به فیلمسازی روی آورد. از او خواستند تا برخی لحظات جنبش را ثبت کند و او آن‌قدر فیلم گرفت که برای ساخت مستندی بلند کافی بود. این فیلم مستند با عنوان «امواج انقلاب» (۱۹۷۵) نخستین تجربه‌ی سینمایی او بود.

در متنی در ابتدای «امواج» آمده است که «این مستند مشتمل بر سخنرانی‌، مصاحبه، و ترانه» است. تا حد زیادی پاتواردان همین ساختار را در تمام فیلم‌های خود حفظ کرده است. او در مقام کنشگر-پرسه‌زن وارد جنبش‌های اجتماعی می‌شود و در همان حال که مردم مشغول رقم زدن تاریخ‌اند آن را ثبت می‌کند، راه‌پیمایی به راه‌پیمایی و گردهمایی به گردهمایی.

«امواج» روزشمار اوضاع آشفته‌ی بیهار است. پاتواردان شاگردان و هواداران نارایان را دنبال می‌کند در حالی که آنان پیام رهبر خود را به کشاورزان نیمه‌باسواد می‌رسانند. او در کلاس‌های درسی آنان که به همین منظور در مدارس برگزار می‌شود شرکت می‌کند و ایدئولوژی آنها را با صدای خود در فیلم تشریح می‌کند. او با مردم بومی نیز گفتگو می‌کند؛ در صحنه‌ای طولانی و اندوهناک از فیلم درباره‌ی تداوم نظام کاست صحبت می‌کنند. علاقه‌ی شدید او به موسیقی در همین‌جا نیز نمایان است. در قسمت‌های مختلف فیلم گاندی‌گرایان را می‌بینیم که در حال خواندن «غلبه خواهیم یافت» به زبان هندی راه‌پیمایی می‌کنند. آرمان‌گراییِ کارگردان خود را به بهترین شکل در همین توالی موسیقی و هیجان و حادثه (ساختاری که در مستندهای پاتواردان تکرار می‌شود) نشان می‌دهد.

«امواج» با این خبر به پایان می‌رسد که ایندیرا گاندی «وضعیت فوق‌العاده» اعلام کرده است. این مستند تنها فیلم واقعاً شاد و سرزنده‌ی پاتواردان است. از آن زمان و با افزایش تدریجی اقتدارگرایی دولت هند و تهی شدن واژه‌ی «دموکراسی» از معنا، وی توجه خود را از انقلاب به مقاومت معطوف کرده است. وی با تمرکز بر فلاکت برخی از محروم‌ترین گروه‌های جامعه ــ زندانیان سیاسی، زاغه‌نشینان، آدی‌واسی‌ها (بومیان هند)، دالیت‌ها ــ در طول چهار دهه مجموعه آثاری خلق کرده است که اعلام جرمی تکان‌دهنده علیه طبقات حاکم کشور (گروهی که وی خود را از آنان جدا نمی‌داند) به حساب می‌آیند. یکی از معیارهای موفقیت وی این است که حزب کنگره‌ی ملی و بی‌جی‌پی تمام فیلم‌هایش را ابتدا سانسور می‌کردند یا فوراً نمایش آنها را ممنوع اعلام می‌کردند. فیلمسازی تنها بخشی از فعالیت‌های او است؛ فعالیت دیگر او نمایش مجانی فیلم در روستاها و مناطق فقیر شهری در سراسر کشور و مبارزه با سانسور است.

از اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، پاتواردان مشغول کار بر روی مجموعه‌ای بلندپروازانه درباره‌ی برآمدن بنیادگرایی مذهبی بوده و هرچند به اسلام و سیکیسم رادیکال نیز توجه داشته اما تمرکز اصلی وی بر جنبش هیندوتوا (ملی‌گرایی هندو) بوده است. او در «به نام خداوند» (رام که نام) (۱۹۹۱) لعل کریشنا ادوانی را در «راته یاتره»ی (ارابه‌ی جنگی) معروفش همراهی می‌کند. دبیر کل وقت بی‌جی‌پی در تویوتایی که به شکل ارابه‌ی جنگی طراحی شده بود به سراسر هند سفر می‌کرد و به دنبال جلب حمایت‌ برای ساختن معبد رام در محل مسجد بابری بود. (مسجد بابری در قرن شانزدهم در ایودیا، شهری در ایالت اوتار پرادش کنونی، ساخته شد. تولسیداس در روایتی منظوم که یک سده بعد از ساخت مسجد به زبان سانسکریت نوشت این اعتقاد را رواج داد که این شهر زادگاه رام است. تا آن زمان رام در آیین هندو الهه‌ی مهمی به شمار نمی‌رفت.) پاتواردان از این فرصت استفاده کرد تا از نزدیک شاهد باشد ادوانی چه هیجانی در بین جوانان شهرهای کوچکِ شمال هند، که اکثر ساکنان آن هندو هستند، بر می‌انگیزد. فیلم با قدرت تمام، ظهور سیاست تنفر جدیدی را به تصویر می‌کشد. در هر راه‌پیمایی جوانانی ملبس به لباس‌های زعفرانی را می‌بینیم که پیشتر دین جذابیتی برای آنان نداشت اما اکنون همانند پروانه‌ای که جذب شمع می‌شود، شیفته‌ی هویت «هندو» شده‌اند.

«پدر، پسر، و جنگ مقدس» (۱۹۹۵)، که شورش‌های فرقه‌ای بمبئی در پس‌زمینه‌ی آن قرار دارد، به بررسی نحوه‌ی سوءاستفاده‌ی احزاب راست‌گرای افراطی هند از شعارهای مردانگی‌زدایی ــ مسلمانان مهاجم مردصفت بر مردان هندوی زن‌صفت غلبه می‌یابند ــ می‌پردازد (این فیلم بر حزب شوونیست «شیو سِنا» (به معنای ارتش شیواجی) تمرکز دارد). «جنگ و صلح» (۲۰۰۲) روایتی هوشیارانه از خیال‌پردازی‌های الهیاتی عجیب و غریب است که از خلال تصمیم بی‌جی‌پی در ۱۹۹۹ برای توسعه‌ی سلاح‌های اتمی ــ تصمیمی که از نظر اقتصادی ویرانگر بود ــ روایت می‌شود. این دو فیلم نشان‌دهنده‌ی تحول سبک پاتواردان‌اند. در سراسر این دو فیلم مکرراً با برش‌های پرشی و نماهای افق‌گرد طولانی مواجه‌ایم ــ از فروشنده‌ی دوره‌گرد مواد محرک جنسی به سیاستمداری پرخاشگر؛ از نقاشی‌های دیواری خدایان جنگ‌طلب هندو به سوایامسواک‌هایی (اعضای سازمان ملی وطن‌دوستان) که شمشیرهای خود را در هوا تکان می‌دهند. به این ترتیب او با فرا رفتن از تصاویر آشنا قصد دارد جنبه‌های پیچیده‌تر جذابیت ملی‌گرایی هندو (هیندوتوا) را نشان دهد.

آناند پاتواردان در محله‌ی رامابی، پیش از نمایش «جای بیم کامرید» (۲۰۱۱) در فضای باز


پاتواردان مستندهای خود را از قبل طراحی نمی‌کند ــ او روش کار خود را با «جریان سیال ذهن» در ادبیات مقایسه می‌کند ــ بلکه فقط از غریزه‌ی خود پیروی می‌کند. در جریان ساخت هر فیلم او معمولاً صدها ساعت فیلم خام تهیه می‌کند که شامل مصاحبه‌ها، ثبت رویدادها و کنش‌ها، و بررسی‌های جسته‌وگریخته‌ی فضای عمومی می‌شود. نکته‌ی جالب‌توجه این که او می‌تواند پشت میزِ تدوین این مواد خام و نامتجانس را به روایت‌هایی دقیق و پرجزئیات مبدل کند که دلهره‌آور و مهیج‌اند.

شیوه‌ی کار او مشابه کارهای فردریک وایزمن و پاتریسیو گوسمان است. مستند سه‌گانه‌ی گوسمان با عنوان «نبرد شیلی» که به شکلی فکورانه به ظهور و سقوط سالوادور آلنده می‌پردازد در دوران دانشجویی پاتواردان بر وی تأثیر عمیقی بر جای گذاشت. هر سه‌ی این کارگردان‌ها به دور از پیش‌فرض پیش می‌روند و با گشودگی کامل تماماً بر غرایز و وجدان خود متکی‌اند ــ چنان‌که گویی از منظر روزمرگی‌ها به تاریخی که در پس آن پنهان است، می‌نگرند.

با این همه، «ویوک» ساختار منسجم‌تری دارد. با وجود آن که پاتواردان این مجموعه را از روی متنی از پیش‌ نوشته‌‌شده فیلمبرداری نکرده است اما روایت فیلم این احساس را به وجود می‌آورد که طرحی در کار است و فیلم صرفاً بر اساس کنجکاوی پیش نمی‌رود. احتمالاً دلیل آن این است که کارگردان کاملاً بر برداشت دوگانه‌انگارانه‌ی خود متکی است برداشتی که بنا بر آن هند اکنون با صحنه‌ی دیگری از «نبرد باستانی عقلانیت و ایمان» مواجه است. چنین تقابل آشکاری بی‌شک موجب وضوح اخلاقی «ویوِک» می‌شود. اما تمرکز شدید بر دین و عقلانیت باعث می‌شود پاتواردان جنبه‌های متعدد دیگری را که با برآمدن هیندوتوا (ملی‌گرایی هندو) مرتبط است، نادیده بگیرد. (در اینجا کار او بسیار شبیه آن دسته از منتقدان غربی است که علت تمام مشکلات خاورمیانه را «اسلام» می‌دانند).

احتمالاً برجسته‌ترین مسئله‌ای که نادیده گرفته می‌شود، اقتصاد است. از هنگامی که بازار هند در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ آزادسازی شد ــ درست همزمان با جنبش رام جانمابومی ــ نابرابری نیز در کشور رشد فزاینده‌ای داشته و امروز به سرسام‌آورترین حد خود رسیده است. در این دوران منابع عمومی به شرکت‌ها واگذار شده، رفاه عمومی از میان رفته، جناح راست رسانه‌ها را در اختیار خود گرفته، و تحولات بسیار دیگری روی داده است. در «ویوک» به این تحولات هیچ اشاره‌ای نمی‌شود. همچنین به کاستی‌های فراوان حزب کنگره و سایر احزاب مخالف توجه زیادی نمی‌شود. به این ترتیب، پاتواردان به شکلی عجیب از هیندوتوا سیاست‌زدایی می‌کند.

دلمشغولی نسبت به عقلانیت ایراد دیگری نیز دارد، ایرادی که کامایانی شارما در نقد اخیر خود بر این مجموعه در Artforum به آن اشاره کرده است. شارما ضمن تأکید بر صداقت اخلاقی «ویوک» این سؤال را مطرح می‌کند که آیا سبک سینمایی منطقی و معقول کارگردان در جهان «پساحقیقت» ما جذابیت دارد؟ اگر راست‌گرایان این اندازه در ایمان خود غرق شده‌اند آیا استدلال عقلانیِ مبتنی بر شواهد تاریخی و واقعیت‌های مسلم می‌تواند آنان را متقاعد کند؟ اگر پاسخ منفی است، آیا پاتواردان صرفاً مشغول موعظه برای کسانی است که پیشتر ایمان خود را کنار گذاشته‌اند؟

تعهد لجوجانه‌ی پاتواردان به عقلانیت از مد افتاده، بسیاری از تماشاگران را مأیوس کرده است. با این حال منصفانه نیست «ویوک» را به ایده‌‌ای که راهنمای ساخت آن بوده است، فرو بکاهیم. این مجموعه به رغم آن که گاه رویکردی ساده‌انگارانه و پندآموز دارد اما در کل محتوای آن باارزش و سرشار از جزئیات و صحنه‌های درخشان است ــ مردم طبقه‌ی متوسط در معبدی نام مودی را تکرار می‌کنند؛ مرد جوانی که واژه‌ی «اُم» را در موهای پشت سرش تراشیده است. پاتواردان با نگاه متهورانه‌ی خود به حیات عمومی کشور، تصویری نگران‌کننده از هند به دست داده است. «ویوک» حتی اگر پرسش‌های درستی مطرح نکند اما روایتی قدرتمند از مشکلاتی است که بزرگترین دموکراسی جهان اینک با آن مواجه است.

 آسو :برگردان: هامون نیشابوری


راتیک آسوکان نویسنده و ویراستار اهل بمبئی است که اکنون ساکن نیویورک است. مقالات او در نشریاتی از جمله نیشن و نیویورک ریویو آو بوکس منتشر شده است.

Ratik Asokan, ‘Looking for ‘Reason’ in Modi’s India’ The New York review of books, September 7, 201

برچسب ها :

ناموجود