کد مطلب : 2521
تاریخ انتشار : شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۷ - ۲۲:۱۷
- بازدید

چرا «ادبیات مهاجرت» ما موفق نمی‌شود؟

چرا «ادبیات مهاجرت» ما موفق نمی‌شود؟
مقایسه‌ی روشنگر دیگری هم می‌شود، و باید، انجام داد: موفقیت و ناموفقیت نویسندگان «ادبیات مهاجرت» ما در مقایسه با سایر نویسندگانی که، در شرایطی نسبتاً مشابه با وضع نویسندگان ایرانی، از میهن‌شان به سرزمین‌های دیگر – مشخصاً به قاره‌های اروپا و آمریکا – مهاجرت کرده‌اند. برای نمونه، به «روس‌های سفید» فکر کنید که بعد از انقلاب سرخ روسیه در دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم به غرب مهاجرت کردند (فراموش نکنید که مشهورترین‌شان، ولادیمیر ناباکوف، تا سال‌ها همچنان به زبان روسی می‌نوشت و یا نوشته‌های خودش را از روسی به انگلیسی بر می‌گرداند)؛

پیام یزدانجو : آسو:نزدیک به هفتاد سال پیش، سرشناس‌ترین نویسنده‌ی مدرن ایرانی تصمیم به مهاجرت گرفت و عازم فرانسه شد، دقیقاً به این دلیل که تلاش کند در خارج کشور به عنوان «نویسنده» به زندگی‌اش ادامه دهد، داستان بنویسد، و در آن‌جا منتشر کند. چهار ماه بعد، با خودکشی‌اش، به این تلاشِ ناکام پایان داد، بی این که داستانی نوشته و منتشر کرده باشد. و اگر نوشته بود، از بین برد و منتشر نکرد – اگر اصلاً امکان انتشارش را داشت. این فاصله، ۱۲ آذر ۱۳۲۹ تا ۱۹ فروردین ۱۳۳۰، شاید فرصت بسنده‌ای برای دیده شدن، خوانده شدن، شناخته شدن، و به رسمیت شناخته شدنِ یک نویسنده‌ی ایرانی در فرانسه نبود. در عین حال، این هم اولین مهاجرتِ نویسنده‌ی ما نبود، آخرینِ آن‌ها بود: در جوانی برای ادامه‌ی تحصیل به بلژیک و فرانسه رفته بود، و بعدتر به هند مهاجرت کرد تا شاهکار ادبیات مدرن ما را در خارج کشور منتشر کند. مرگش به عنوان نویسنده پیوند سرنوشت‌سازی با زندگی‌اش به عنوان مهاجر داشت.

زندگی و نویسندگیِ هدایت از جهات مهمی مجسم‌کننده‌ی پرسش‌ها و بن‌بست‌هایی است که – از آغاز تجددخواهی ایرانی تا به حال – پیش روی نویسندگان ما بوده، از جهت «مهاجرت» هم به نظر می‌رسد تجارب او پیش‌گوی سرنوشتِ نسل‌هایی از نویسندگان ما، نویسندگان «ادبیات مهاجرت» ما، شده باشد: ادبیاتی که تجربه‌ی مهاجرت از مضامین برجسته‌ی آن بوده، به دست مهاجران و به زبان مادری‌شان نوشته می‌شود، بدواً در کشوری که به آن مهاجرت کرده‌اند و بعداً در کشوری که از آن مهاجرت کرده‌اند منتشر می‌شود، علت‌ها و انگیزه‌های مهاجرت‌شان بخشی از خصوصیت این ادبیات را رقم می‌زند و شاخه‌های مختلف آن («ادبیات برون‌مرزی»، «ادبیات تبعید»، «ادبیات سفرنامه‌ای»، «ادبیات آوارگی»، و …) را به وجود می‌آورد، و «موفقیت»اش به این معنا است که هم آثار ارزنده‌ای آفریده، و هم مورد اعتنا و ارزیابی و استقبال قرار گرفته؛ در وهله‌ی اول در کشوری که نویسندگان به آن مهاجرت کرده‌اند و در وهله‌ی دوم در کشوری که از آن مهاجرت کرده بودند.

به این ترتیب، به نظر می‌رسد ناکامی هدایت (در نوشتن به زبان فارسی در فرانسه) و ناموفقیت او (در خوانده شدن و به رسمیت شناخته شدن در فرانسه) طلسم دوچندانی بوده که بسیاری از نویسندگان «ادبیات مهاجرتِ» ما را از این دو جهت، در دهه‌های بعد از او هم، به اسارت گرفته: بسیاری از نویسندگان مهاجر ما (شاخص‌تر از همه شاید، غلام‌حسین ساعدی)، مثل هدایت، موفق به خلق اثر ادبی ارزنده‌ای در کشوری که به آن مهاجرت کرده بودند نشدند (در مورد او هم، فرانسه)، و اگر شده‌اند نوشته‌های‌شان چنان که شایسته بوده مورد اعتنا، ارزیابی، و استقبال جامعه‌ی میزبان قرار نگرفته و مخاطب و موقعیتی فراخورِ دستاوردهای ادبی‌شان به دست نیاورده‌اند (برجسته‌ترین نمونه، دست کم در فرانسه، رضا قاسمی است). یک راه ساده برای اثبات عدم‌تناسب بین دستاوردهای این گروه از نویسندگان و دایره‌ی مخاطبان‌شان در کشور میزبان احتمالاً مقایسه‌ی آن‌ها با گروه دیگری از نویسندگان هموطن ما است که نه به زبان کشوری که از آن مهاجرت کرده‌اند، که به زبان کشوری که به آن مهاجرت کرده‌اند می‌نویسند و، در نتیجه، مخاطب و موفقیتی بسیار فراتر به دست می‌آورند (در این مورد، مثلاً مقایسه کنید با مرجان ساتراپی یا نگار جوادی).

چنین مقایسه‌ای لزوماً به معنی برآوردی از ارزش‌های ادبیِ آثار این دو گروه از نویسندگان نیست، اما از این جهت اهمیت دارد که به رفع یک سوءتفاهم احتمالی، یا دست کم آشکارتر کردن موضع بحث ما در مورد «ادبیات مهاجرت» کمک می‌کند. رسانه و زیست‌جهانِ اولِ هر اثر ادبی «زبانِ» آن اثر است و از همین جهت به سنت ادبی آن زبان پیوند می‌خورد: ادبیات «مهاجرت» ایرانی ادبیاتی است که به زبان‌های ایرانی – طبعاً و عمدتاً به زبان فارسی – نوشته شده باشد، نه ادبیاتی که صرفاً به دست «مهاجران» ایرانی و به زبان‌های دیگر نوشته و منتشر می‌شود. به همین دلیل هم آثار نویسندگان ایرانی و ایرانی‌تبار که به زبان‌های غیرایرانی و غیرفارسی نوشته و منتشر شده‌اند به ادبیات همان زبان‌های نگارش و نشرشان تعلق دارند، نه به ادبیات معاصر ایران یا ادبیات مدرن فارسی. لولیتاخوانی در تهرانِ آذر نفیسی اثری متعلق به ادبیات معاصر آمریکایی و انگلیسی است، همچنان که مثلاً رمان جزمین دارزنیک درباره‌ی فروغ فرخزاد این‌چنین اثری است – در فرانسه، علاوه بر نویسندگان پیش‌گفته، می‌شود از نوشته‌های نهال تجدد، مریم مجیدی، آبنوس شلمانی، و امثال این‌ها و یا، بسیار پیش از این‌ها، از آثار فریدون هویدا نام برد.

مقایسه‌ی روشنگر دیگری هم می‌شود، و باید، انجام داد: موفقیت و ناموفقیت نویسندگان «ادبیات مهاجرت» ما در مقایسه با سایر نویسندگانی که، در شرایطی نسبتاً مشابه با وضع نویسندگان ایرانی، از میهن‌شان به سرزمین‌های دیگر – مشخصاً به قاره‌های اروپا و آمریکا – مهاجرت کرده‌اند. برای نمونه، به «روس‌های سفید» فکر کنید که بعد از انقلاب سرخ روسیه در دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم به غرب مهاجرت کردند (فراموش نکنید که مشهورترین‌شان، ولادیمیر ناباکوف، تا سال‌ها همچنان به زبان روسی می‌نوشت و یا نوشته‌های خودش را از روسی به انگلیسی بر می‌گرداند). یا به آن عده از آلمانی‌ها و آلمانی‌زبان‌ها فکر کنید که در دهه‌های سوم و چهارم قرن بیستم از رایش سوم گریختند و به کشورهای دیگرِ اروپا و آمریکا رفتند: برتولت برشت، توماس مان، اشتفان تسوایگ، ماکس برود، اریش ماریا رمارک، هرمان بلوخ، هرمان هسه، روبرت موزیل، الیاس کانتی، و آلفرد دوبلین فقط ده نویسنده از ده‌ها نویسنده‌ی این‌چنینی بودند). یا به نویسندگان اروپای شرقی و همچنین نویسندگان شوروی فکر کنید که در دهه‌های بعدی، از اواسط قرن بیستم به بعد، به غرب رفتند (از چسلاو میلوش گرفته تا میلان کوندرا و دیگرانی، از جمله جوزف برودسکی، که بعدتر به کمک نویسندگان اروپایی و آمریکایی شناخته‌تر شدند). در نهایت، بجا است و باید به نویسندگان آمریکای لاتینی فکر کرد که در نیمه‌ی دوم و در دهه‌های متأخر قرن بیستم به اروپای غربی آمدند و بعضاً برای همیشه این‌جا ماندگار شدند (از اکتاویو پاز و کارلوس فوئنتس تا خولیو کورتاسار و گیرمو کابررا اینفانته که، در کشاکش فرساینده با دولت‌های چپ و راست آمریکای لاتینی، مدت‌های مدیدی در وضعیت مهاجرت ماندند).

ناموفقیت نسبی «ادبیات مهاجرت» ما، هم در مقایسه با ادبیات موفق‌تری که نویسندگان ایرانی و ایرانی‌تبار به زبان‌های بیگانه نوشته و منتشر کرده‌اند و هم در مقایسه با موفقیت چشمگیر ادبیات مهاجرتی که به دست نویسندگان سایر ملت‌ها به وجود آمده، چه دلیل یا دلایلی دارد؟ به عبارت دیگر، اگر عقیده داریم که نویسندگان مهاجر ما هم آثار متعدد ارزنده‌ای در قالب «ادبیات مهاجرت» آفریده‌اند، چرا چنین آثاری اولاً به نسبت محدود بوده‌اند، و دوم این که چرا – با وجود محدودیت نسبی‌شان – مورد اعتنا و ارزیابی و استقبال شایسته قرار نگرفته‌اند و نمی‌گیرند؟ چرا چنین نویسندگانی آثارشان دیده و خوانده نمی‌شود و خودشان – به نسبت – شناخته و به رسمیت شناخته نمی‌شوند؟

در این مقایسه‌ها، در مورد ادبیات مهاجرتی که نویسندگان مهاجر سایر ملت‌ها به وجود آورده‌اند، یک وجه اشتراک برجسته وجود دارد: این‌ها همه به زبان‌های غربی – با مخاطبان بسیار متنوع و وسیع – تعلق دارند، ادبیات مهاجرتی که به این‌گونه زبان‌ها نوشته می‌شود هم به اتکای اعتبار یک سنت ادبیِ پربار پیش می‌رود و هم، به سهم خودش، آن سنت ادبی را پیش می‌برد – سنت‌هایی که البته پیوندهای تاریخی، زبان‌شناختی، و فرهنگی بسیار بارزی دارند. به همین منوال، موفقیت نسبی ادبیاتی که نویسندگان مهاجر ایرانی به زبان‌های غیرایرانی و غربی آفریده و انتشار داده‌اند، عمدتاً، نتیجه‌ی وصل شدن به سنت‌های ادبی آن زبان‌ها و سهیم شدن در میراث و مخاطبانِ بسیار وسیع‌تر آن‌ها، در مقایسه با زبان فارسی (به عنوان زبان رسمی و رسانه‌ی اصلی نویسندگان ایرانی)، است. به تعبیر دیگر، تفاوت اصلی «ادبیات مهاجرت» ما، و محدودیت اصلی آن، دقیقاً موقعیت ویژه‌ی زبان و ادبیات مدرن ما بوده، زبانی که اکثریت کاربران آن در ایران متمرکز شده‌اند و عمده‌ی مخاطبان ادبیات آن به همان‌جا محدود می‌شوند: بیرون از ایران، زبان ما و ادبیات مدرن ما چنان که باید و شاید شناخته‌شده نیست. همین‌جا بد نیست، به جهت یادآوری، به اول بحث برگردیم: هدایت که برای بار آخر مهاجرت کرد، هنوز هیچ کتابی از او در فرانسه منتشر نشده بود. بوف کور او در سال ۱۹۵۳، دو سال بعدِ خودکشی‌اش، منتشر شد و سه دهه (دقیق‌تر، سی و سه سال!) طول کشید تا اثر دیگری از ادبیات معاصر ما، باز هم از هدایت، در سال ۱۹۸۶ به فرانسه منتشر شود – ساعدی، دیگر نویسنده‌ی مهاجر ما، در دوره‌ای برای زندگی و نویسندگی به فرانسه پا گذاشت که تنها اثر منتشرشده و شناخته‌شده از ادبیات معاصر ما بوف کور بود، و پیش از انتشار اثر دیگری از هدایت درگذشت. پس، سرنوشت «ادبیات مهاجرت ما» هم این خواهد شد که در دایره‌ی وسیع‌تر، و در نهایت محدود، «ادبیات معاصر ما» باقی بماند؟

به این ترتیب، به همان سؤال قدیمی‌تر و تکراری اما بسیار ضروری بر می‌گردیم که «چرا ادبیات معاصر ما جهانی نمی‌شود؟» و این سؤالی است که پاسخ(های) آن تا حد زیادی جواب‌گوی سؤال اصلی بحث ما هم هست. جوابی که من این‌جا به آن فکر می‌کنم بر اساس این ایده‌ی واقع‌نگرانه است که محدود بودن و متمرکز بودن گویشوران زبان رسمی ما در داخل کشورمان مانع برطرف‌نشدنی در مسیر شناخته شدن ادبیات (معاصر و مهاجرت) ما در بیرون کشور و در سطح جهانی نیست – همچنان که، برای نمونه، در مورد ژاپن، کره، و ترکیه این‌گونه نبوده: کشورهایی که از جهت تمرکز کاربران زبانی در محدوده‌ی یک کشورِ مشخص آشکارا به ما شباهت دارند. پس چه‌چیز یا چیزهایی موقعیت ایران و زبان فارسی و ادبیات معاصر و ادبیات مهاجرت ما را از تجربه‌ی این‌گونه کشورها متمایز می‌کند؟ به نظرم، مهم‌تر از همه، وضعیت «جزیرگی» ما (جزیره بودن و مهجور و محدود بودن ما به لحاظ فرهنگی)، که محصول مستقیم «سیاست فرهنگی» ما است.

در این‌جا، و به فراخور بحث، بد نیست به جای بررسی ویژگی‌ها و کاستی‌های این سیاست فرهنگی – هم پیش و هم پس از انقلاب اسلامی – و علل آن، به اثرات و عواقب آن توجه کنیم: برای مثال، ایران از اندک کشورهای دنیا است که هنوز به «کنوانسیون جهانی کپی‌رایت» نپیوسته، دولت و حکومتش برنامه‌های مدون و مؤثری برای آموزش و گسترش زبان و ادبیاتش در کشورهای بیگانه نداشته، تلاش‌های قابل توجهی برای سرمایه‌گذاری در مورد ترجمه‌ی آثار ادبی به زبان‌های بیگانه انجام نداده، حمایت مالی و معنوی از مترجمان و ناشران غیرایرانی برای ترجمه و انتشار ادبیات معاصر ما نکرده، امکان مراوده بین نویسندگان و مترجمان داخلی و خارجی را به وجود نیاورده، گام‌های بلندی در جهت تحصیل و تدریس دانشجویان و دانش‌پژوهان ادبی خارجی در دانشکده‌های زبان و ادبیات داخل کشور و تشویق دانشکده‌ها و پژوهشکده‌های خارجی برای گسترش برنامه‌های زبان و ادبیات فارسی برنداشته، و این‌ها همه تنها به تثبیت همان وضعیت «جزیرگی» فرهنگیِ ما منجر شده – کافی است، برای نمونه و باز هم برای این که در فرانسه بمانیم، مورد «اینالکو» (انستیتوی ملی زبان‌ها و تمدن‌های شرقی) را پیش چشم بگذاریم، انستیتویی که یکی از بزرگ‌ترین و معتبرترین نهادهای آکادمیک شرق‌شناسی در اروپا بوده و دپارتمان زبان و ادبیات فارسی‌اش از قدیمی‌ترین و کم‌بازده‌ترین بخش‌های آن به شمار می‌رود و رسماً در حال کما است، طبعاً و عمدتاً به دلیل عدم حمایت مالی و سرمایه‌گذاری فرهنگی که دولت‌های پیش و پس از انقلاب ایران دهه‌ها است که در اندیشه‌ی آن نبوده‌اند.

چنین وضعیت وخیمی البته فقط به دلیل «دولت» و حکومت به وجود نمی‌آید، «جامعه‌ی مدنی» و جامعه‌ی مهاجر ما هم این میانه سهم خودش را دارد. گفتن ندارد که، آن‌گونه همبستگی و همکاری و همیاری که بین روس‌های تبعیدی، بین آلمانی‌زبان‌های آواره، بین دگراندیشان مهاجر اروپای شرقی و شوروی، و بین آمریکای لاتینی‌های ترک‌وطن‌کرده وجود داشته بین ایرانیان تبعیدی و آواره و مهاجر و ترک‌وطن‌کرده وجود نداشته، و بعید به نظر می‌رسد که به زودی به وجود بیاید. نه نویسندگان «موفق» ایرانی و ایرانی‌تبار ما نقش اثرگذار و برجسته‌ای در ترجمه و یا معرفی ادبیات معاصر ما به عهده گرفته‌اند (به هر دلیل شخصی و حرفه‌ای)، و نه ایرانیان حاضر و شاغل در آکادمی‌ها و انجمن‌ها و رسانه‌های فارسی‌زبان و غیرفارسی‌زبان، در نقاط مختلف دنیا، کمک راه‌گشایی برای معرفی نویسندگان مهاجر و ادبیات مهاجرت ما می‌کنند. برای نمونه، در چهلمین سالگرد انقلاب ایران، صدها سمینار و نشست و مصاحبه و … در آکادمی‌ها و انجمن‌ها و رسانه‌ها برای بررسی وجوه سیاسی این واقعه برگزار شد، بی آن که حتی یک نشست جدی – و با حضور نویسندگان مهاجر – به بررسی نقش نویسندگان در انقلاب یا ادبیاتِ پس از انقلاب ایران اختصاص داده شود، در عین حال که نویسندگان، شاعران، مترجمان، و سخنوران ما از مهم‌ترین و مؤثرترین «روشنفکران» ایرانیِ آن دوره بودند و پس از انقلاب هم که واکنش‌های قابل تأمل و قابل بحثِ فراوان نشان دادند. به این ترتیب، و با اندکی اغماض، باید گفت که جامعه‌ی مدنی و جامعه‌ی مهاجر ما هم عملاً «سیاست فرهنگی» خودش را پیش برده: رویکردی که وجه مسلط آن «سیاست‌زدگی» است.

اما سیاست‌زدگیِ جامعه‌ی مهاجر ما به همین‌جا ختم نمی‌شود. سیاست فرهنگی این جامعه‌ی مدنیِ مهاجر نه فقط زیر سلطه‌ی نگاه سراسر سیاسی به مسائل داخل کشور بوده بلکه در تبادل و مراوده با فضای خارج از ایران هم عمیقاً و عمدتاً متأثر از سیاست‌های‌ فرهنگی کشورهای میزبان، که یعنی ممالک غربی، است: برای مثال، به وضوح می‌شود دید که اولویت کنونی این کشورها برای پرداختن به مسائل حقوق بشری و حقوق اقلیت‌ها، و برخورد ژورنالیستی و اکتیویستی‌شان با آثار ادبی و هنری، به انجمن‌ها و رسانه‌های فارسی‌زبان و دپارتمان‌های مطالعات ایرانی و زبان و ادبیات فارسی در اروپا و آمریکا هم سرایت کرده، به حدی که به نظر می‌رسد کل «ادبیات مهاجرت» ما به اجزای اکتیویست‌پسند، رسانه‌پسند، و آکادمی‌پسندِ آن تقلیل یافته، و این همه در حالی است که حتی عناوینِ اخیراً زنده‌شده و رمانتیک‌شده‌ی «مهاجر» و «مهاجرت» هم کمک آن‌چنانی به جلب توجه به ادبیات مهاجرت و نویسندگان مهاجر ما نمی‌کنند.

در عین حال، در حالی که جامعه‌ی مهاجر ایرانی استقبال و حمایتی از اقدامات محدودِ اندک انجمن‌های ادبی و فرهنگی برای اعتنا به ادبیات خارج کشور نمی‌کند، جامعه‌ی ادبی داخل کشور ما هم انگیزه‌ها و دلایل خودش را برای بی‌اعتنایی به چنین ادبیاتی دارد: از نگاه منفی بخش بزرگی از ساکنان وطن به مهاجران و ترک‌وطن‌کرده‌ها تا تحکمِ سانسور و محدودیتِ آزادی بیان و تا این تصور نادرست که نویسندگانِ مهاجرت‌کرده امکانات و فرصت‌های بسیار بیش‌تری در خارج کشور دارند. واقعیت البته وضعِ دیگری دارد: این درست که نویسنده‌ی مهاجرت‌کرده می‌تواند آزادانه و فارغ از فشار سانسور بنویسد، اما امکان انتشار اثر ادبی به فارسی و البته مخاطب این نوشته‌ها در خارج کشور به شدت محدود است. در نتیجه، نویسنده‌ی مهاجرت‌کرده بر سر یک دوراهه قرار می‌گیرد، و از هر طرف که برود به زیان او است: اگر نویسنده بخواهد و بتواند اثرش را در داخل کشور به نشر بسپارد عملاً به محدودیت‌های داخلی ما مقید می‌ماند، و اگر اثرش را در خارج کشور انتشار دهد از بخش اصلی مخاطبان خودش محروم می‌شود. وگرنه، در بهترین حالت، احتمال دارد اثری که در این‌جا منتشر شده، آن‌جا هم به شکل غیررسمی و غیرحرفه‌ای در اختیار عده‌ای از مخاطبان قرار بگیرد، که در این صورت استقبال از آن ابداً به قدر کتاب‌های رسماً انتشاریافته نیست (مقایسه کنید موقعیت و موفقیت همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها را با سرنوشت دو رمان دیگری که رضا قاسمی بعد از آن نوشت و در ایران رسماً منتشر نشدند: چاه بابل و وردی که بره‌ها می‌خوانند).

به علاوه، نشر غیررسمی کتاب‌ها در ایران بهره‌ی مالی و حرفه‌ای به نویسنده‌ی مهاجر نمی‌رساند، آن هم نویسنده‌ای که به صرف مهاجرت‌اش با مشکلات معیشتیِ بیش از اندازه روبه‌رو است و، به عکسِ بسیاری از نویسندگان داخل کشور، امکان امرار معاش به عنوان یک نویسنده‌ی حرفه‌ای از او سلب می‌شود: در نتیجه، نویسنده‌ی مهاجر امکانات نویسنده‌ی مقیم را از دست می‌دهد، بی این که امکانات قابل مقایسه‌ای در خارج کشور به دست بیاورد – مخصوصاً از این جهت که در شرایط فعلی، موفقیت (و از جمله امکان ترجمه‌ی) آثار نویسندگان مهاجر در کشوری که به آن مهاجرت کرده‌اند، تا حد زیادی، عملاً منوط به موفقیت آن‌ها در داخل کشوری است که از آن مهاجرت کرده‌اند. و به این وضعیت اضافه کنید این واقعیتِ تلخ‌تر را که نویسندگان مهاجر ما، باز هم به دلیل سیاست‌‌های فرهنگی کشوری که از آن مهاجرت کرده‌اند و کشوری که به آن مهاجرت کرده‌اند، از اندک امکانات ادبیِ این‌جا هم محروم می‌مانند – در تازه‌ترین نمونه، چند ماه پیش، یک نویسنده‌ی جوان مقیم کشور به عنوان نماینده‌ی ایران به «فستیوال ادبیات مهاجرت» ایتالیا دعوت شد، و نه هیچ نویسنده‌ی مهاجری از خارج کشور!

آن سال‌ها که هدایت برای زندگی و نویسندگی و برای بار آخر به فرانسه مهاجرت کرده بود، ایرانی مهاجر دیگری هم – از آشنایان او – همین سودا را داشت: مصطفی فرزانه که بعدها، به اسم م. ف. فرزانه، کتاب مهمی زیر عنوان آشنایی با صادق هدایت نوشت. فرزانه‌ی نویسنده سال‌ها و دهه‌ها در فرانسه زندگی کرد و آثار متعدد و مفصلی هم نوشت (از جمله رمان خانه که سال ۱۹۸۳ در فرانسه به فارسی منتشر کرد و ترجمه‌ی فرانسوی‌اش سال ۱۹۹۰ و با عنوان خانه‌ی تبعید منتشر شد). فرزانه هنوز در فرانسه زندگی می‌کند، و نوشته‌هایش در کشوری که به آن مهاجرت کرده هنوز همان اندازه نخوانده و ناشناخته مانده که در کشوری که، همزمان با هدایت، از آن مهاجرت کرده بود. با این همه، «ادبیات مهاجرت»، از آغاز و تا به آخر، «ادبیات امیدواری» است: شاید آینده روزگارِ بهتری برای نویسندگان مهاجر ما، همکاران هدایت و فرزانه، رقم بزند.

____________________________________________

آن‌چه خواندید بازنوشتی از یک سخنرانی است که ۹ فوریه‌ی ۲۰۱۹ در «انجمن فرهنگی امید» در پاریس برگزار شد.

برچسب ها :

ناموجود