کد مطلب : 1319
تاریخ انتشار : پنج شنبه ۱۸ آبان ۱۳۹۶ - ۱۹:۱۲
- بازدید

انقلاب اکتبر: ده روزی که ادبیات را تکان داد/چپ، جایی که قلب قرار دارد

انقلاب اکتبر: ده روزی که ادبیات را تکان داد/چپ، جایی که قلب قرار دارد
حکایتِ پرتناقضی است سرنوشت اغلب یا تمام نویسندگان و شاعران دهه‌های ابتدایی قرن بیستم روسیه، و شاید حکایتی پرتناقض‌تر باشد حکایت انقلاب کبیر روسیه؛ انقلاب اکتبر. شاید از شوخی روزگار باشد یا شاید هم از جبرش، که نویسنده‌ای، از همه نزدیک‌تر به رهبران انقلاب، نماد این تضادها و تناقض‌هاست؛

می‌خواهم/ قلمم در فهرست اسلحه‌ها بیاید!/ سرنیزه و قلم/ این‌گونه باشد تمثیل.» ولادیمیر مایاکوفسکی
شرق :حکایتِ پرتناقضی است سرنوشت اغلب یا تمام نویسندگان و شاعران دهه‌های ابتدایی قرن بیستم روسیه، و شاید حکایتی پرتناقض‌تر باشد حکایت انقلاب کبیر روسیه؛ انقلاب اکتبر. شاید از شوخی روزگار باشد یا شاید هم از جبرش، که نویسنده‌ای، از همه نزدیک‌تر به رهبران انقلاب، نماد این تضادها و تناقض‌هاست: ماکسیم گورکی. نویسنده‌ای که بیش از هرچیز با «مادر» می‌شناسندش. چهره‌ای حزبی، نویسنده انقلاب، رفیق لنین و البته از بنیانگذاران رئالیسم سوسیالیستی. این‌چنین است چهره گورکی. البته که او همه این‌ها بوده است اما ماجرا روی دیگری هم دارد که کم‌تر دیده‌ شده. روی دیگری که در میان هیاهوی شادی‌های بعد از فروپاشی گم شده است. روی دیگر گورکیِ «مادر»، گورکیِ «کلیم سامگین» است. «زندگی کلیم سامگین»، این رمان چهارجلدی و البته ناتمام که دوازده سالِ پایانی عمر گورکی وقف آن شد، اغلب نادیده گرفته شده و جزو آثار ناموفق نویسنده‌اش قرار داده شده. «کلیم سامگین» را حتی نشانه ناتوانی و شکست گورکی در نویسندگی هم دانسته‌اند. با‌این‌همه شاید از نگاهی دیگر بتوانیم این آخرین رمان گورکی را مهم‌ترین اثرش هم بدانیم. نگاهی که یورگن روله در «ادبیات و انقلاب» به درستی روی آن دست گذاشته است.
سرگذشت گورکی با انقلاب گره خورده و این گره‌خوردگی وضعیت او را بحرانی و چه‌بسا تراژیک کرده است. «زندگی کلیم سامگین» روایت این بحران است. گورکی عنوان فرعی این رمان را «چهل سال» انتخاب کرده بود. چهل سال از زندگی جامعه روسیه از ١٨٨٠ تا ١٩١٨. در رمانی واقع‌گرایانه با گستره‌ای چنین وسیع، چهره‌ها و جریان‌های اصلی و حاشیه‌ای زیادی یکی بعد از دیگری به عرصه می‌آیند و می‌روند و در این آمدن‌ها و رفتن‌ها، هم تحت‌تأثیر وقایع تاریخی قرار می‌‏گیرند هم بر این وقایع اثر می‌گذارند. گورکی در این رمانش مواجهه‌ای خاص با تاریخ دارد. در روایت رمان، تاریخ نه عرصه‌ای بیرون از زندگی و آدم‌ها بلکه چیزی در پیوند با آنهاست. در اینجا، هم تاریخ است که آدم‌ها را می‌سازد و هم آدم‌ها هستند که تاریخ را شکل می‌دهند. انگار که گورکی در سال‌های پختگی‌اش بیش از هر زمان دیگری به مارکس فکر می‌کرده است. به دیالکتیک میان انسان و مناسبات تاریخی و اجتماعی اطرافش و به این‌که با ارتشی تک‌نفره نمی‌توان تاریخ را ساخت. کلیم سامگین، نه یک انقلابی تمام‌عیار است و نه یک ضدانقلاب. به قول خود گورکی او کسی است که «ناخواسته» با انقلاب همراه شده و البته خود را قربانی تاریخ می‌داند. کلیم سامگین در روایت طولانی رمان هرلحظه چهره‌ای متفاوت به خود می‌گیرد.گاه انقلابی است و گاه طرفدار تزار، گاه شجاع است و گاه ترس‏خورده و درخودفرورفته. او از جمعیت و توده مردم می‌ترسد یا حتی از آنها منزجر است اما به خود که می‌آید می‌بیند در میان توده‌هاست. کلیم سامگین را می‌توان از شخصیت‌های جذاب ادبیات دانست. او قهرمانی است که بسیار به واقعیت زمانه نزدیک است. شخصیت او در طول رمان شکل می‌گیرد و تکامل پیدا می‌کند و ملموس می‌شود. او کم‌کم با بلشویک‌ها هم احساس همبستگی پیدا می‌کند، البته یک همبستگی نصفه‌نیمه. کلیم با مسئله فقدان شخصیت روبروست و این مسئله بیش از هرچیز برایش دلهره‌آور است. خود گورکی «کلیم سامگین» را روایتی غمناک درباره «اضمحلال شخصیت» نامیده بود. چهره‌های گوناگون کلیم نشانه‌ای است از درونِ تکه‌تکه‌ شده‌اش که هر تکه‌ای در حکم یک همزاد برای اوست.
گورکی در این رمان ناتمام، تصویری از زندگی مردم روسیه در طول چهار دهه ارایه کرده است. بسیاری معتقدند که او در این رمان آخرش، ضمنا تصویری از خودش نیز به دست داده است؛ تصویری البته با رویکردی انتقادی. به‌عبارتی چهره دوگانه کلیم سامگین می‌تواند نمادی از چهره خود گورکی هم باشد. گورکیِ اول به‌عنوان نویسنده‌ و روشنفکری شکاک که به همه چیز با تردید نگاه می‌کند، و گورکیِ دوم که عضو حزب است و واقعیت موجود را ذیل آرمان‌های انقلاب می‌بیند. گورکی آرمان‌گرا و گورکی واقع‌گرا دو سوی یک چهره‌اند و همین دوگانگی است که وضعیت گورکی را بحرانی کرده بود. گورکی در سال‌های پیری‌اش احساس سرخوردگی داشت و از استالین دوری می‌کرد. او اگرچه هیچ‌گاه از آرمان‌های انقلابی‌اش مایوس نشد اما نمی‌توانست واقعیت را هم نادیده بگیرد. سرگذشت گورکی و بحران‌های درونی‌اش حکایت بسیاری دیگر از نویسندگان و شاعران سوسیالیست هم‌دوره‌اش بود. حتی بحران گورکی را به نوعی می‌توان بحران انقلاب اکتبر هم دانست. انقلابی که در واقعیت شکست خورد اما ایده‌ها و آرمان‌هایش امروز حتی بیشتر از ١٩١٧ استوار و پابرجا می‌نمایند. تضاد میان واقعیت موجود و آرمان‌ها و ایده‌ها، نه فقط تضاد وضعیت بلکه تضاد آدم‌هایش هم بوده است؛ و از جمله تضادهای خود لنین.
انگار لنین هنگام تحلیل آثار تولستوی و شخص او، نظری به خودش هم داشته: «در این روزگار، زیان‌آورترین و سخت‌ترین ضربه [به جنبش آزادی‌خواهانه] تلاش در جهت بی‌نقص نشان دادن و صورت آرمانی بخشیدن به آموزه‌های تولستوی است.» به‌زعم لنین، تولستوی درست موضع می‏گیرد (شکل) اما موضع درستی نمی‏گیرد (محتوا).
لنین را، هم می‌توان شمایل یک روشنفکر درنظر گرفت که همچون مارکس و انگلس دارای تفکر فلسفی و درک ادبی و هنری است و هم می‌توان چهره‌ای درنظرش گرفت که می‌خواست به واسطه حزب ایده‌های سوسیالیستی را به واقعیت تبدیل کند. لنین در مقام روشنفکر آثار کلاسیک روسیه و جهان را خوانده بود و در مقاله‌هایی که مثلا درباره تولستوی نوشته به روشنی می‌توان دید که چقدر با کلاسیک‌ها آشنا بوده است. در بستری که لنین در آن رشد کرد ادبیات نقشی پررنگ داشت. دهه‌ها پیش از اکتبر ١٩١٧، ادبیات روسیه با سیاست پیوند خورده بود و حتی می‌توان گفت که رئالیسم سوسیالیستی ریشه در فرهنگ قرن نوزدهم روسیه داشته است.
واقعیت این است که پیش از آن‌که حزب در دهه سی از ضرورت رئالیسم سوسیالیستی حرفی بزند این خود نویسندگان و شاعران بودند که ضرورت تحول را دریافته بودند و حتی می‌توان پیش از وقوع انقلاب نشانه‌های این تحول را در آثار ادبی پی گرفت. مایاکوفسکی پیش از دهه سی ضرورت «رئالیسم متعهد» را مطرح کرده بود. پس مسئله نه رئالیسم سوسیالستی بلکه اراده حزب برای مسلط کردن شیوه‌ای از نوشتن بود. امروز می‌توان انقلاب اکتبر را تجربه‌ای شکست‌خورده نامید و انکارش کرد اما این همه واقعیت نیست. روی دیگر واقعیت این است که در سال‌های نخست دهه بیست آزادی و حتی نوعی هرج‌ومرج در فضای ادبی و هنری شوروی وجود داشت و مواجهه لنین با ادبیات و هنر تفاوت‌های بسیاری با نوع مواجهه استالین داشت. در دهه بیست بسیاری از نویسندگان و هنرمندان گرچه با آرمان‌‌های انقلاب همراهی داشتند اما حاضر نبودند عضو حزب باشند. این‌ها کسانی بودند که تروتسکی در کتاب «ادبیات و انقلاب» با عنوان «همسفران ادبی انقلاب» از آنها یاد کرد. تروتسکی آثار آنها را نه هنر انقلاب می‌داند و نه هنر بورژوازی بلکه آنها را نمایندگان هنر انتقالی می‌داند که اگرچه آرمان‌های کمونیستی را به‌طور کامل نپذیرفته‌اند اما آثارشان در مسیر انقلاب حرکت می‌کند. تروتسکی می‌‌گوید درباره «همسفران» همواره این مسئله مطرح است که آنها تا کجای مسیر همسفر باقی خواهند ماند. در ادامه آنچه نویسندگان و شاعران را از انقلاب دور کرد نه رئالیسم سوسیالیستی بلکه رئالیسم بلشویکی بود.
لنین پس از انقلاب (کنگره نویسندگان پرولتاریایی-١٩٢٠) اساسا با جزم‏اندیشی انتزاعی به اصطلاح انقلابی مخالف بود:
«شک نیست که فعالیت ادبی کم‏تر از همه می‏تواند برابری‏خواهی مکانیکی و سلطه‏ اکثریت بر اقلیت را تحمل کند. شک نیست که در این حیطه تضمین دامنه عمل بالنسبه گسترده‏ای برای اندیشه و تخیل، و شکل و محتوا کاملا الزامی‏ست» (لنین، «درباره هنر و ادبیات»).
حتی لوناچارسکی به‌عنوان عضو وفادار «پرولت کولت» و نخستین وزیر فرهنگ، معتقد بود کلیه‏ شکل‏های هنری و ادبی که آشکارا با انقلاب دشمنی نمی‏ورزیدند، باید به حیات خویش ادامه دهند. با این تفاسیر بی‏راه نرفته‌ایم اگر بر این نکته تاکید کنیم که «اتحادیه سراسری نویسندگان پرولتری روسیه» که به نوعی «اتحادیه نویسندگان استالین» بود و وظیفه‏اش نابودی گرایش‏های لیبرالی، در هیأت یک «گسستِ ضدانقلابی» با روند پیش از خود متولد شد.
مشکل آنچه «ادبیات حزبی» خوانده می‏شد، نه به «حزبی بودن»ش بلکه به «ادبیات بودن»ش برمی‏گشت. آنچه لنین در ١٩٠٥ (مقاله‏ «سازمان حزبی و ادبیات حزبی») انتظارش را می‏کشید که همچون خود انقلاب ١٩١٧ دست‌کم «ده روزی دنیا را بلرزاند»، ریشه‏های ادبیات و هنر رادیکال بالیده از پیش از ١٩١٧ تا میانه‏های دهه ١٩٢٠ را لرزاند و خُشکانید. اگر حزب کمونیست پس از انقلاب مشکلش این بود که به اندازه‏ کافی بلشویکی نبود، ادبیات حزبی هم از قضا از این می‏لنگید که به اندازه‏ی کافی حزبی نبود. حزبی بودن آن‏طور که لنین می‏فهمید، اتفاقا غیر از دستوری بودن بود، حزبی بودن یعنی تمرین تعهد قلمی که می‏داند چگونه بنویسد و تمرین نوشتن تعهدی که می‏داند چه بنویسد. در رؤیای لنین، بنا بود گورکی چطور پوشکین‏وار نوشتن «کلیم سامکین» را تمرین کند، تولستوی با عینک «مادر»، «گذر از رنج ها»یش را بازآفریند، و نیز شاهد نوشته شدن چخوف‏وار «بوریس گودونوف»های پوشکین باشیم.
لنین در مقام روشنفکر و درست برخلاف استالین دارای درکی ادبی بود و حتی عجیب این‌که او همواره پوشکینِ کلاسیک را به مایاکوفسکی آوانگارد ترجیح می‌داد. لنین در ١٩٢٢ در بخشی از سخنرانی‌اش برای اتحادیه کارگران فلزکار درباره یکی از شعرهای مایاکوفسکی که استثنائا آن را پسندیده، صحبت می‌کند و در آنجا به روشنی اذعان می‌کند که ادبیات را چیزی جدا از سیاست حزبی می‌داند: «دیروز تصادفا در ایزوستیا شعری از مایاکوفسکی خواندم. من جزو ستایش‌کنندگان استعداد شعری او نیستم، هرچند به عدم صلاحیت خود در مورد قضاوت در این زمینه اذعان دارم. اما مدت‌ها بود که از نظر سیاسی و اداری چنین مسرت‌خاطری احساس نکرده بودم. مایاکوفسکی در این شعر محفل‌ها را به باد انتقاد می‌گیرد و به کمونیست‌ها می‌خندد، زیرا کمونیست‌ها پشت سرهم نشست برگزار می‌کنند. من نمی‌دانم این شعر از لحاظ ادبی تا چه اندازه ارزشمند است، اما من در ارتباط با سیاست، درستی آن را کاملا تضمین می‌کنم.» با این‌حال لنین در مقالات مختلفش نشان داده که شناختش از ادبیات تا چه حد در پیوند با آرمان‌های سیاسی‌اش قرار دارد.
لنین در دو مقاله مشهور «تولستوی و دوران او» و «تولستوی و نهضت نوین کارگری»، با انتقاد از خصلت نخبه‌گرایانه هنر بورژوایی، بر وجه «مردم‌گرایی» در هنر و ادبیات تاکید می‌کند و رسالت هنر راستین را در بازنمایی رنج‌میلیون‌ها نفر مردم زحمتکش می‌داند. در فضای آزاد پس از انقلاب نیز، ادبیات توده‌ها خلق شد. از سویی پرولتاریا و دهقانان مورد خطاب نویسندگان و شاعران قرار می‌گرفتند و از سویی دیگر صدای نویسندگان و شاعران انقلابی توسط توده‌های مردم شنیده می‌شد. به‌عبارتی انقلاب اکتبر ١٩١٧ هنر و ادبیات خود را آفرید و اتفاقا نه به نحوی آمرانه. واقعیت آن است که ادبیات، پیش از وقوع انقلاب، «انقلابی» بود، از این‌رو نمی‌توان آنچه بعدها به‌عنوان رئالیسم سوسیالیستی معروف شد را صرفا زاییده بخشنامه «حزب» دانست.  رادیکالیسم هنری و ادبی سال‌ها قبل از اکتبر ١٩١٧ در جامعه روسیه به وجود آمده بود و زایش این گرایش‌ها بیش از هر چیز به شرایط خاص روسیه بازمی‏گشت. نظام استبدادی تزاری از یک‌سو و عقب‌ماندگی در برابر اروپای غربی از سویی دیگر، ادبیات و هنر را به سمت رادیکالیسم سوق داده بود و آن را به‌عنوان فضایی برای بازتاب وضعیت سیاسی و اجتماعی مطرح کرده بود. در چنین شرایطی بود که پس از به وقوع پیوستن انقلاب اکتبر ١٩١٧، بخش غالب نویسندگان و شاعران هیچ ابایی از پیوند با سیاست و حتی فراتر از آن هیچ ترسی از «ایدئولوژیک» بودن نداشتند. چرا که در روزهای آغازین انقلاب آرمان جمعی بر همه چیز حاکم بود. از این رو ادبیات انقلابی اکتبر ١٩١٧ نه زاده خواست یک فرد بلکه زاده شرایط عینی و اجتماعی وضعیت بود. در این شرایط بود که تمثیل قلم به مثابه اسلحه واجد معنا می‌شد

برچسب ها :

ناموجود